Jace Clayton über die Whitney Biennale 2022

Blick auf die Whitney Biennale 2022. Von links: Mónica Arreola, Werke aus der Serie „Valle San Pedro“, 2018–20; Danielle Dean, Long Low Line (Fordland), 2019. Foto: Ron Amstutz.

Kuratiert von David Breslin und Adrienne Edwards

ALLE BIENNALEN sind Architekturbiennalen. Besonders deutlich wird dies in der achtzigsten Ausgabe der Whitney Biennale 2022: „Quiet as It's Kept“, die sich hauptsächlich in der fünften und sechsten Etage des Museums mit den Themen Hell und Dunkel entfaltet.

Eine Handvoll Arbeiten besetzen andere Bereiche, wie beispielsweise Rodney McMillians Shaft, 2021–22, ein antimonumentaler Schwanzwitz in Form eines Gefäßgemäldeobjekts, das nicht dazu gedacht ist, in seiner Gesamtheit gesehen zu werden. Die riesige, mit vielfarbiger Farbe bedeckte Röhre erstreckt sich über sechs Stockwerke des zentralen Treppenhauses des Museums. Passenderweise lässt der wörtliche Verlauf der Biennale keinen Überblick zu. Man muss herumlaufen, um einen Sinn zu bekommen.

Die Leichtigkeit des fünften Obergeschosses entsteht sowohl durch die weißen Wände als auch durch die offene Ausstellungsgestaltung, die sowohl konzeptioneller als auch materieller Dichte Rechnung trägt, ohne auf eine expansive Wirkung zu verzichten. Die Raumlösungen sind elegant: Große, auffällige Werke befinden sich auf freistehenden weißen Trägerrahmen, auf der Rückseite befinden sich kleinere Kunstwerke, und mehrere Stücke hängen im Bannerstil von der Decke. Diese Erfindungen ermöglichen es den Kuratoren David Breslin und Adrienne Edwards, mit Maßstäben zu spielen und Verbindungen zwischen Künstlern herzustellen: Hinter der zehn Fuß großen Parabel-Leinwand „Middle Passage“ von Ellen Gallagher verbergen sich Veronica Ryans Assemblagen aus gefundenen und handgefertigten Objekten, von denen einige an dem oben genannten Gerüst befestigt sind , andere auf dünnen Regalen, die mit Kabelbindern zusammengehalten werden. Ryans „Between a Rock and a Hard Place“ (2022) nutzt Materialspiele, um die „Was-wo-Platzierung“-Reihenfolge der Dinge durcheinander zu bringen und verweist gleichzeitig auf die globale Verschiebung – von Objekten und von Menschen, die als Objekte behandelt werden. Die Stützmauer, die sie mit Gallagher teilt, bringt ihre thematischen Anliegen näher und verbindet gleichzeitig ihre unterschiedlichen formalen Ansätze.

Eine Reihe benachbarter Stücke befasst sich mit unternehmensnihilistischen Systemen: Danielle Deans Aquarelllandschaften, übersät mit Amazon-Kisten und unlösbaren Perspektiven; Emily Barkers skulpturale Dokumentation ihrer Verstrickung in das US-amerikanische Gesundheitssystem in Form eines fünf Fuß hohen Stapels fotokopierter medizinischer Unterlagen; Andrew Roberts‘ Zombie-Animationen im Zeichen des Technologiegiganten; Jane Dicksons handgemalte Beschilderung; Sable Elyse Smiths collagierte Cops-Aufnahmen und Gefängnismöbel, in einer Endlosschleife zu einem Riesenrad zusammengefasst. Zusammengenommen stellen diese Werke verschiedene Möglichkeiten dar, das amerikanische Real zu erschließen.

Auf der anderen Seite der Galerie finden Werke statt, die die Verschiebung zwischen der Macht der Repräsentation und der Repräsentation der Macht ausnutzen. Sowohl der Sockel als auch die betroffene Säule von Aria Deans Little Island/Gut Punch, 2022, sind mit Chroma-Key-Farbe bedeckt. Durch digitale Modellierung wurde die zerknitterte platonische Form geschaffen, durch ausgelagerte Fertigung wurde daraus Material und durch die Greenscreen-Beschichtung wurde die Statue in Gewänder gehüllt, die für die Sichtbarkeit von Digitalkameras maßgeschneidert waren. Die westliche Kunst legt großen Wert auf realistisch dargestellte Stofffalten; Deans algorithmisch erzwungene Falten kümmern sich nur um das Rendering.

Punch passt gut zu Rose Salanes angrenzenden 64.000 Attempts at Circulation, 2022. Fünf Kartentische enthalten Hunderte von Wertmarken, mit denen Pendler in New York City (erfolgreich) Busfahrpreise gefälscht haben: Wert zirkuliert als Abstraktion. Dies ist das optimistischste Stück der Show.

Oben im sechsten Stock tragen Themen wie Tod und endemische Unruhen ebenso zur Dunkelheit bei wie die schwarzen Wände, der schwarze Boden und die fensterlosen Installationsräume. Die großen Schwarz-Weiß-Gemälde von Denyse Thomasos begrüßen die Besucher beim Verlassen des Aufzugs. Breite, selbstbewusste Pinselstriche skizzieren klaustrophobische Architekturen von unbestimmtem Maßstab. Die malerische Energie von Thomasos vermittelt die unheimliche Dynamik scheinbar statischer Strukturen, die durch nicht kartierbare Empfindungen belebt werden – sowie das Gefühl, dass diese komplexen Arrangements skizziert und daher vorläufig sind. Die Titel erden uns: Jail und Displaced Burial/Burial at Gorée, beide 1993. Der Künstler starb 2012; Es ist ein Geschenk, diese Werke auf diese Weise präsentiert zu sehen.

Das Herzstück des Bodens ist Raven Chacons Installation Silent Choir, 2017, die sich auf den berüchtigten 1.172 Meilen langen Abschnitt der Extraktionsenergieinfrastruktur konzentriert, der als Dakota Access Pipeline bekannt ist. In Chacons dunklem, mit Teppichen ausgelegten Vorzimmer leuchten zwei Scheinwerfer: Der eine ist auf nichts Bestimmtes gerichtet; Das andere zeigt eine Vitrine, deren verschlossenes Reagenzglas, eine Leihgabe des Henry Ford Museum of American Innovation, den letzten Atemzug von Thomas Edison enthalten soll. (Obwohl die Phiole und ein nahezu unsichtbares Objekt nicht Teil von Silent Choir sind, wurden sie dort von den Kuratoren als absichtliche Konstellation für den Eingang des sechsten Stocks platziert, worüber sie sich vorab mit dem Künstler beraten hatten.) Deckenlautsprecher verstärken Chacons Aufnahme von a Von Frauen angeführter stiller Protest gegen die Pipeline. Eine Lücke, konsolidiert. Edison wusste, dass seine Glühbirne ohne ein zentrales Stromnetz, das sie mit Energie versorgt, nutzlos wäre. Objekte mögen uns erhellen, aber Infrastrukturen konzentrieren die Macht und standardisieren so, wie wir mit der Welt herumspielen.

Einen Monat nach Eröffnung der Biennale gewann Chacon einen Pulitzer-Preis für Musik für eine thematisch verwandte Komposition. „Bei der Ausnutzung der Architektur der Kathedrale“, sagte er, „denkt Voiceless Mass darüber nach, wie sinnlos es ist, den Stimmlosen eine Stimme zu geben, wenn die Aufgabe von Raum für die Machthaber niemals eine Option ist.“ Silent Choir mobilisiert Durchlässigkeit, Blutung und Abwesenheit als Präsenz, um einer feindlichen Infrastruktur entgegenzutreten, ohne deren Härte widerzuspiegeln.

Das ist eine Lektion, die Alfredo Jaar lernen könnte. Jaars Videoinstallation 06.01.2020 18.39, 2022, beginnt mit Zeitlupenaufnahmen von (gedämpften) schwarzen Männern, die sagen: „. . . etwas . . . dringend? . . . miteinander bei einem BLM-Protest. Als später Polizeihubschrauber auftauchen, schaltet sich eine Reihe leistungsstarker Deckenventilatoren ein und bläst Ihnen Luft und Lärm in die Luft. Das Black Lives Matter-Erlebnis! Es ist nicht nur beunruhigend, Dokumentarfilmtechniken zu verwenden, um schwarze Emotionen zu dekontextualisieren – daran sind wir gewöhnt. Das Hauptproblem besteht darin, dass es sich hierbei um ein überholtes Gefühl der Mimesis handelt, das nicht in der Lage ist, die kollektiven Energien oder Basismedienpraktiken zu nutzen, die diesen Protesten so große Resonanz verliehen haben.

Segne Coco Fusco. Ihre Bullshit-freie Videomeditation über unsere gegenwärtige Pandemie mit Blick auf Amerikas größtes Töpferfeld, Hart Island in New York City („wo die Zahlen steigen, aber das Zählen aufhört“), gibt Ihnen emotionalen Raum, den Sie mit Ihrem eigenen Covid/ Kollapsreflexionen. Die zwölf Minuten von Your Eyes Will Be an Empty Word, 2021, erzählt von Pamela Sneed, wurden größtenteils mit Drohnen gefilmt und zeigen Fusco, wie er am Ufer entlang rudert und weiße Nelken in den Long Island Sound wirft. Die Aufnahmen von oben nach unten summieren sich nicht; Sie reproduzieren vielmehr die Schwierigkeit, dieses besondere verborgene System und den damit verbundenen Kummer wahrzunehmen.

FIGÜRLICHE GEMÄLDE fehlen ebenso wenig wie NFTs. Insgesamt scheut die Show das Digitale. Die wenigen digitalen Animationen – Jacky Connollys Descent into Hell, 2021; Roberts‘ La Horda, 2020 – fühlt sich alt an, besonders im Vergleich zu all dem verrückten Scheiß, der in echten Videospielen passiert.

Rayyane Tabets 100 Civics Questions, 2022, erscheint in unerwarteten Bereichen des Whitney-Gebäudes sowie im Hauptnavigationsmenü auf der Website der Institution. Das Kunstwerk besteht aus Fragen aus dem US-Einbürgerungstest, wiedergegeben in der charakteristischen Helvetica-Schriftart des Museums. Hierher verpflanzt, werden sie sokratisch. Wer legt sein Veto gegen Gesetzesentwürfe ein? Was bewirkte die Unabhängigkeitserklärung? Dass es keine Möglichkeit gibt, zu wissen, ob wir auf alle Fragen gestoßen sind, ist Teil des Punkts.

Bei allem Glanz bleibt die Installation ECHO POSITION, 2022 des Künstler-Aktivisten-Duos Ivy Kwan Arce und Julie Tolentino rätselhaft. Durchscheinende Glasplatten wie riesige Jolly Ranchers ruhen auf verspiegelten Plattformen. Wandtexte informieren uns darüber, dass „Glaskugeln im Museum über Satellit mit identischen Kugeln kommunizieren“, die von Mitgliedern des Active-Care-Netzwerks von Arce getragen werden. Ihre Technologie wird eingesetzt, um ein zwischenmenschliches Web nur für Teilnehmer zu erstellen. Wir sind nicht in die Natur dieser Kommunikation eingeweiht, aber ein entsprechendes Poster weist uns auf das zentrale Anliegen des HIV-AIDS-Aktivismus hin. Die ausgestellten Objekte werden als Hilfsmittel zur Gemeinschaftsbildung präsentiert. Dieses Gefühl teilt auch die Steve-Cannon-Hommage-Installation im selben Raum, die das Wohnzimmer im East Village, von dem aus der Dichter sein Literaturmagazin „A Gathering of the Tribes“ leitete, und den gleichnamigen Salon mit Galerie nachbildet.

Draußen erinnern unauffällige Terrassenskulpturen von Charles Ray (drei Statuen einsamer Männer) und Alia Farid (Plastikpalmen) an die überschwänglichen Showstopper, die während der vorherigen Biennale in denselben Räumen zu sehen waren: Nicole Eisenmans glorreiche, furzende Skulpturengruppe Procession, 2019, und Meriem Bennanis verrückter, mit Palmen geschmückter Videogarten. Diese Biennale grenzt an Humorlosigkeit, was ein Verlust ist. Ein guter Witz ist eines der wenigen Dinge, die diese albtraumhaften Zeiten gleichzeitig reflektieren und unterbrechen können. Und wie Eisenman und Bennani immer wieder beweisen, sind einige der berührendsten Kunstwerke auch die lustigsten.

Breslin und Edwards schrieben, dass „Kunstwerke die Bedeutung von ‚amerikanisch‘ verkomplizieren können, indem sie die physischen und psychologischen Grenzen des Landes thematisieren“, und sprachen dann von zwei Entscheidungen, die sie getroffen hatten, um dies voranzutreiben: die Konzentration auf indigene Künstler aus den USA und Kanada und die Einbeziehung mexikanischer Künstler arbeiten in Grenzstädten wie Juárez. Diese Betonung ist ein absolutes Gut und für einige der stärksten Arbeiten hier verantwortlich. Wir alle wissen jedoch, dass die primären „Grenzen“ in Amerika weder physischer noch psychischer Natur sind. Sie sind wirtschaftlich. Die etwa zweihundert Mitglieder umfassende Whitney Museum Union erkannte die Existenz solcher Grenzen außerhalb der vollbesetzten Eröffnungsparty der Biennale an, zu der nur geladene Gäste eingeladen waren. „Wir haben unsere Gewerkschaft im August 2021 gegründet, um gegen unsere niedrigen Löhne, unsere mangelnde Arbeitsplatzsicherheit und unsere unhaltbaren Arbeitsbedingungen vorzugehen“, heißt es in ihrer Broschüre zur Unterstützung der Vertragsverhandlungen. „Mehr als die Hälfte von uns verdient weniger als 20 Dollar pro Stunde.“

Im dritten Obergeschoss rücken wirtschaftliche Grenzen in den Fokus. Die Cassandra Press-Installation von Kandis Williams bietet Leseexemplare von 31 gedruckten Anthologien des Verlags – kritische Texte, die die Perspektive schwarzer Frauen in den Mittelpunkt stellen – auf spielerisch geneigten Bücherregalen angeordnet. Es ist ein großartiges Beispiel dafür, wie eine Ausstellung in einen pädagogischen Raum verwandelt werden kann. Außer, dass man für den Eintritt Museumseintritt zahlen muss. Eine Bibliothek, die 25 US-Dollar für den Zugang zu radikalen Texten farbiger Autoren verlangt, ist pure Dystopie. Warum gibt es keinen Lesesaal in der Lobby oder an einem anderen Ort, wo man diese Bücher kostenlos lesen kann?

Die auffälligste Installationswahl der Biennale besteht darin, Adam Gordons betont unspitziges Gemälde in der Mitte eines ansonsten leeren Panoramafensters im fünften Stock aufzuhängen. Sie wirft Kinder in die Welt, 2022, porträtiert ein leeres Wohnzimmer, geschmückt mit einer Discokugel. Gordon nahm physische Eingriffe in den dargestellten Raum vor und malte ihn dann mit sanften Pinselstrichen in einer schattigen Graupalette. Er hält seine unsichtbaren Untermalungen für wesentlich und bezeichnet sie als „Infrastruktur“.

Bei der Reproduktion stabilisiert sich die Seltsamkeit des Werks in einem Ausmaß, dass es leicht mit einer Fotografie, einem Dokument, einem Datum verwechselt werden kann. Persönlich ist es etwas ganz anderes, eine unbewohnte Präsenz, die durch die wechselnden Lichtverhältnisse der Architektur und die lebendige Aussicht, die sie umrahmt, moduliert wird. Je länger man hinschaut, desto weniger stabil wird alles. Über einer Stadt schwebende Kunst: Hot-Dog-Stand, High Line, Bedürftige, Touristen.

Whitney Biennale 2022: „Quiet as It's Kept“ ist bis zum 5. September zu sehen.

Jace Clayton ist ein in New York lebender Künstler und Autor, der auch für seine Arbeit als DJ /rupture bekannt ist.